Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles. Een film uit 1975 van de Belgische filmmaakster Chantal Akerman. Haar doorbraak naar internationale bekendheid op de leeftijd van 25 jaar. De film waardoor ze in een overzicht van Sight and Sound belandde als een van de belangrijke filmvernieuwers in de vorige eeuw.
De titel zegt het al. Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles is een lange film. Een heel lange film. Hij heeft drie dagen uit het leven van een Brusselse huisvrouw in 1975 teruggebracht tot 3 uur en 21 minuten. Dertien minuten langer dan Magnolia van P.T. Anderson en die film gaat over negen turbulente levens in Los Angeles en een plotselinge kikkerplaag. Zo'n vergelijking zegt niet alles, maar toch wel iets.
Anders naar vrouwen kijken, dat deed Chantal Akerman. Geen suggestieve zooms of meeslepende zwenkingen. Een statische camera, lang vastgehouden shots. En nooit eerder waren de handelingen van een huisvrouw - tot dan niet erg hoog scorend in de hiërarchie van filmbeelden, een pistool doet het beter dan een plumeau, aldus de regisseur - het onderwerp in een film. Bovendien ont-glamouriseerd ze het vrouwelijk lichaam; een lichaam is gewoon een lichaam.
Dus toch maar eens terug naar Jeanne Dielman. Wat zou die 'intense afstandelijkheid' hebben gedaan met de handelingen van een huisvrouw? Ruim drie uur afwassen, strijken, bedden opmaken, eten koken, schoenen poetsen. Concreter kan niet. Saaier en voorspelbaarder ook niet. Zou je denken.
En het moet gezegd, toen ik eindelijk zover was - dat wil zeggen het huis stil, veel koffie gezet, geleende tape in de videorecorder - heb ik de film ook niet in een keer uitgekeken. Wie heeft er nu nog tijd voor drie en half uur aan een stuk Jeanne Dielman, tenslotte. Ook Jeanne Dielman zelf zou daar nu geen tijd meer voor hebben.
Maar fascinerend werd het wel. Vijfentwintig jaar terug in de tijd. Koffiebonen. Duster. Radio. Bestek afdrogen. Nog een keer de lepels. Schoenen poetsen. Brei-tas. Luchtpostpapier. Fourniturenwinkel. Gehakt met ei mengen. Vis in bloem dopen. Bed opmaken. Haren borstelen. Elnett Satin Hairspray. Die vrouw is mijn moeder! Die geluiden! Het gas. De auto's buiten. Hakken op het parket. Die stilte! Opstaan. Theewater. Boodschappen. Iedere dag hetzelfde als de vorige dag. Door alle handelingen uit te rekken, en ze rustig op afstand gade te slaan, laat Akerman in je geheugen terugkeren wat je als kind bijna onbewust waarnam. Oef, wat stroopt ze langzaam haar mouwen af. Niet een keer gaat de vaatdoek over tafel, wel vier keer. Aangenaam vertrouwd. Beklemmend saai. En zonder dat je kan doorgronden wat er precies in deze vrouw omgaat. Of er wel wat in haar omgaat. Eigenlijk bekijk je haar als een kind. Ze handelt alsof het niet nodig is om daar ook nog bij te denken.
Belangrijk voor de spanning is wel dat Jeanne Dielman gespeeld wordt door de Franse actrice Delphine Seyrig, glamoureuzer dan de gemiddelde huisvrouw. En ook dat Jeanne niet alleen huisvrouw is maar ook prostituée. Plotloos is de film dus niet, al verdwijnt het verhaal achter het ritueel. Iedere dag ontvangt Jeanne Dielman een klant, precies in de twintig minuten tussen het moment dat ze de aardappels heeft opgezet en het moment dat ze gaar zijn. De camera blijft ondertussen op de gang hangen. Het is routine als al het andere, maar de tweede dag is er iets loos. Jeanne doet het deksel niet meer op de schaal waarin ze het ontvangen geld in bewaart. De aardappels branden aan. Ze laat de schoenpoetsborstel vallen. Als ze de volgende dag bij een klant een orgasme beleeft, vermoordt ze hem door een schaar in zijn nek te steken.
Een aanklacht tegen de repressie van de vrouwelijke seksualiteit is Akermans Jeanne Dielman ook wel genoemd. Tegen de geestdodendheid van het huisvrouwenbestaan. Terecht bejubeld als feministische klassieker, en op een rare manier zo ook weggezet, vind ik nu. Vijfentwintig jaar na dato is er niets verloren. Te danken aan die aandachtige blik waarbij de afstand tot het beeld als het ware oplost in de duur ervan. Ook in deze film legt de camera de nadruk op de omgeving. De huiskamer, de keuken, de lift. Benauwend, maar ook een natuurlijke schuilplaats. Jeanne Dielman leeft een tot in de puntjes beheerst leven dat niet verrast mag worden door emotie of orgasme.
In interviews heeft Akerman haar hoofdpersoon wel met haar moeder vergeleken. Een kampoverlevende die sinds de Tweede Wereldoorlog alle grote zaken op afstand hield en alleen nog maar wilde tobben over de ramen of de was. Eindeloos had ze als kind haar moeders gangen gevolgd. Die liefde voel je in de film, net als de vervreemding. Geen gelukkige huisvrouw. Er zijn ook niet zoveel Jeanne Dielmans meer nu. Maar op een rare manier roept ze toch heimwee op.
What am I doing here watching what this woman is doing? (suspense without expectation)
Through the perverse homology of 2 distinct images of death -one inert, the other active- Akerman adds a structing ambivalence to the films representation. For the question of whatever jeanne acts through a monotonous, routine, non intelligent movement -automatically- or instead acts of her own will -autonomously- resists interpretations. This ambivalence does not impede the film from affirming a feminist aesthetics. It does suggest, however, how the film's blinding clarity goes beyond a more rhetorical effectiveness.
Akerman: Certain people hate this murder and say "you have to be more pure. If you show a woman doing dishes you shouldn't show a murder". But I don't think this is true. The strength of the thing is to show them both in the same film. And it didn't end with the murder. There are seven really very strong minutes after that. (Jeanne almost motionless)
The murder scene clarifies what a hyperrealist narrative might be. In the film's system, it is the murder system that displays the highest degree of fictiveness; in doing so, it self of the fictional element latent within the literalness of the domestic scenes. (...) It's peculiar sandwiching of literalness and representation. (...) From presentation to representation.
Jeanne performed the murder as if it were one more necessary action within a series of automatic, alienated gestures, all with a similar effect. Simulating the equality degree of events.
